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自说自话——石开
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   石开简介:

  石开,1951年生于福州。青少年师从陈子奋、谢义耕、何敦仁等先生学艺,工书法、篆刻、绘画、诗文。作品入展全国一至六届书法篆刻展,并12次受聘为全国书法中青展、全国篆刻展、全国楹联展评审委员。出版有《石开印存》、《石开书法集》、《石开书法篆刻作品精选》、《大器丛书 石开卷》等多种个人书画篆刻作品集。书法绘画篆刻作品被美国、法国、韩国、德国等私人博物馆购藏。1998年迁居北京,现为职业书画篆刻家,中国书法院、中国篆刻艺术院研究员,《东方艺术 书法》副主编。


   关于意义

  半生读报,没能记住几段话,但有一句是记住了:一位大名人说,人们用许多精力去争取、研究和奋斗的事情,若以时空来评判就会发现绝大部分是没有意义的。如果我没记错,它是爱因斯坦的话。对于从小接受理想教育的一代人,如果时光尚未 去虚华的念想,时时还讲求生命价值的中老年人来说,这是一句非常沉重的,甚至是可以改变人生观的话。

  书画篆刻,我儿时的一种爱好而已,如今不知不觉中成了我生存的根本,它带给我世俗意义上的成功,我已非常知足了。但对书法的终极认识,却是我年过50之后才明确坚定的。书法是以汉字结体为媒介,通过共性和个性的书写来表达艺术的艺术,实在是很玄妙的。熊秉明将之称为中国文化核心中的核心,虽说太过夸大,却也道出它的许多内在的和外延的涵义。但作为创作者来说,最好别去理会这样的大理论,理会了,字也就不知怎么写了。其实,书法是完全个人化的艺术,它所能表现的也仅仅是个人的某些生命状态而已。这些生命状态包括作者的气质、性格、修养和情绪,此外它可以折射出作者的道德操守以及人生命运等。表现生命状态的理论不是某人某家的发明它是古人论书的综述,通过时间的检验,说明它是非常精准的。当代理论家为了各自立论,往往片面引伸它的含意,扯远了也就异化了明显的例子是现代派与陈振濂的学院派,前者强调形式造型,故异化为抽象绘画,后者主张“主题”论,所以异化成观念式的造型。

  当一个人年岁渐长,明白自己已无力为他人作出奉献,人生的意义逐渐淡出的时候,用自己的智慧艺术地表达自己的生命状态,从而提升生命的质量,从生命的个体来说,应该是有些意义的。因此,我除了赖以书法生存之外,还以书法作为精神生活的依存。

  老猴上石

  略说书理

  众所周知,书法作为艺术是中华民族特有的,如被他民族(如日本)引用即难免不被异化,其原因是书法的背后完全是由汉民族的精神、文化等意识形态来支撑的。贯穿其中的各种哲学理念也都是汉民族辨证思想的表述,举共性与个性的关系为例:书法以共性为准入(临摹),以个性为目的(创作);以共性为基准,以个性为表述;以共性为氛围,以个性为亮点;以共性为壁垒,以个性为内力。因为共性来之传统得之外部,个性取之个体得之灵性,是个人的智慧与传承精华的整合,所以书法的上乘境界永远是博大老成与灵光活力的组合。反之,如果共性与个性产生失衡,必然导致审美的苍白与紊乱。又因为书法是表现生命状态的,而共性是生命状态的常态,个性是非常态,此间的关系比重就特别有讲究,这也是书法与其它平面艺术之所以有很不同的地方。

  绘画的元素构件有三:形体结构、笔触点线、色彩。书法的元素构件只有二:形体结构与笔触点线。有人提出墨法的概念意与色彩相对应,其实墨法无非浓淡枯湿而已,是与色彩的复杂不能相提并论的。书法的形体结构包含两个方面:一是小形体结构,即字形,另一是大形体结构,即章法。形体结构之间的变化与差异是构成作品风格不同的最主要因素,数千年汉字字形的自然演化与无数书家创造的书体变化虽已竭尽,但它的可变性仍然是无穷尽的。在张扬个性的时代,对形体结构的变形是理所当然的,问题是变形辐度的大小将取决于作者对共性与个性之间的协调关系的认识,当然,变形的强度也无形中受社会审美的制约。

  在“笔法千古不易”的赵孟頫时代,对笔触点线不变的论说肯定不是共识,因为杨维桢、鲜于枢、康里子山、张雨等人的创作就是证明。如果当今仍有人持单一笔法论来一统书坛,若不是迂腐就肯定对书法一知半解。笔触点线的变化是比较微妙的,也是更具难度的,但既便如此,笔触点线的无穷变化应仍然永远存在,仅就近现代书家如吴昌硕、于右任、林散之、沙孟海、刘海粟、王蘧常诸人而言,点线的形态已展现多维的可能。在形体结构和笔触点线中,注入个性的因素是作品形成个性风格惟一恒定的途径,而笔触点线是衡量作品质量并检验真伪的所在。

  梨花黑鸟

  一种模式

  我5岁半的时候,在父亲的意志下并不情愿地开始练字,如此不间断地持续了5年之久。当我2 O岁前后自觉练字的时候,真切地领会了童子功给我带来的益处,所谓益处是指我不用费劲就很容易临像字帖,因此带来的负面作用是我非常地不用功,一本帖写三天就完事。29岁时欲考浙江美院书法研究生,花了半年时间认真写帖,主要是褚遂良和孙过庭,后来考试,据说沙孟海给了我最高分。此后我没有再临过字帖,但我时时读帖,读到会心处就以指空韦作为记忆,至今如此。不再临帖对我来说不是懒惰,因我有很强的临似能力,惟恐字形结体悉被他人占据,而失去自我表现的空间。此法对他人大概有害,对我自以为有用。

  年前,我写作品首先要在脑中形成大致的意像图,然后仔细做案头功夫.凡生僻或难写之字均一一查工具书,一切停当后才磨墨下笔,一般第一张很难称意,顺手后一式照写5至6张,虽说照写,也并不都顺利,废纸率大约50%,那时要我随手写一张称意的作品,几乎是不可能的。迁居北京后,废纸率逐渐降至目前的20%,而案头功夫照做,最大的不同是不再一式重稿,偶尔写同一内容的,或间隔一段时间,或力求有所变化。目前随手创作,出现意外好效果的机率是30%左右,如果出现意外效果,就几乎不可重稿再现,于是庆幸腕下偶尔有了“天”,吾书渐入佳境矣。但痛苦也仍然存在,有时一连写了三张废纸,心情大恶,摔碗打碟仍不解气。我每写一张作品都要张于壁上做长时间的自我审视,老母在世时笑我是“鳖儿蛋”,典故出于民间传说,母老鳖下了蛋后不肯离去,直至小鳖出壳而后已。这个坏习惯至今未改,因此花去的时间要大大多于书写的时间。现在轮到女儿笑话,说我有自恋癖。自我审视是非常必要的,因为经此无言的磨合,才有可能发现细微的优劣处,进而达到扬弃,只是我用的时间确实太多了点。

  此外,我有两个习惯是与时下所有作者大概都不同的,一是保持磨墨,而用的墨越来越值钱了,都是前清的玩意儿。二是坐着书写,凡不超过一平尺的大字绝不站起来。这两点也不是什么经验,一种模式而已。

  牡丹睡猫

  得失自知

  我是自学出身,虽青少年时跟过老先生,但老先生辅导学生多是只言片语,偶涉艺理言其然不言其所以然,因此所有的理论问题都要靠自己从实践到书本,再由书本到实践的思辨中解决。这样的长期思考,养成一种习性:凡未经自己思考并验证的艺术理论,我都不会轻易相信,而通过自己验证的艺理则坚定地遵循之。也因而形成我性格上的极端自信和处事的理性,自信本不是好的性格,何况还冠以极端呢?这样的人在社会上与人共事,不是自己憋气就是让他人受气,幸好我只做艺术,而且是闭门独户地做。自信自然听不进意见,在艺术上容易出个性,所谓“独持偏见,一意孤行”也。而理性肯定不是坏事,于事有条有理,目的性非常明确,不糊涂,这样的人世俗谓为聪明人,若做艺事,同样会审时度势,规划设计,如果走了弯路,也不会弯到180度。但如果艺术进入到高层境界,就未必是优势了,高层的艺术境界是浑沌的.要绕圈子,走一步审视一步,这样才会有更多的发现。如果太理性,直奔目标,欲速则不达。举例说明:黄宾虹的篆书应该就是走一步审视一步的例证,按我的拙见,黄对篆字始终都在似懂非懂的状态中,说他懂吧!他难道分不清篆书应以秦以前为正宗,以宋人的杜撰为妄作?而他却煞有介事地选择了“妄作”。说他不懂吧!他却精准地把握住了古质和奇奥。如果他太理性,必然要以学者的态度辨其真伪,摹其仿佛,那今天世上只不过多了另一个罗振玉或商承祚。正因为他在很大程度上凭感性创作,才让我们这样的晚辈知道了篆书是可以“胡”写的,艺术是永远没有规约和局限的。看来,理性的人应该到银行去坐台,由那些迷糊的人来做艺好了。

  石开诗题倪田仕女图

  行注目礼

  我平日居家不出,一个月下楼四五趟,其中有三趟是去京城的艺术拍卖会。每场大的拍卖会都有为数不少的明清书法作品展示,在拍场看东西是零距离的,甚至可以手摸。但拍场的东西鱼龙混杂、真假并存,咱们有些眼力,假的一眼能辨,只找真的细看。六、七年下来,单明清书法至少看了一千件,得出一个印象,历史的淘洗是非常公正的。明代的书家能让我恭敬行注目礼的,无非就以下几个:徐青藤、陈继儒、董其昌、八大、张瑞图、王铎、倪元璐和傅山。清代至民国的有:金农、刘墉、何绍基、翁同和、赵之谦、吴昌硕、康有为、郑孝胥、黄宾虹、于右任等人。而让我产生收藏欲的,换句话说,要出大价钱去买的,明代的几个都行,如果我有那么多银子的话,清代的则只剩下金农、赵之谦、伊秉绶(行书)、何绍基(条幅)等几家或特定的品种而已。至于民国的,吴昌硕、康有为和黄宾虹是我会出钱买的,当然还有齐白石。

  现当代的,能让我掏腰包的不太容易.但让我行礼致敬的有五六个:徐生翁、王蘧常、林散之、沙孟海、刘海粟等。

  当代的书家,当然是指有机会握手晤面的,撇去感情的因素,也撇去资历等世俗的各种因素,让我在他们的作品前能产生敬畏之情的大约目前有以下几位:启功(部分作品)、孙伯翔(部分作品)、刘正成、王镛、沃兴华(部分作品)、曾翔、刘彦湖、徐海(部分作品)、白砥(部分作品)、李强(部分作品)。对当代的书家,我主观认为与清代是可以比的,不信则去拍场看一看.当然有眼力的人是不看价位的。


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